■ 本期轮值毒叔■
■冷面笑酱·汪海林■
【资料图】
汪海林:欢迎来到《四味毒叔》，今天我们迎来一位新朋友就是冯雷老师，冯雷老师好。
冯雷:汪老师好。
汪海林:冯雷大家都很熟悉了，是一位非常优秀的演员，这些年大家都看到他的一些作品，比如《人民的名义》里的坏人赵瑞龙，演了很多反派角色。
冯雷:也有正面角色，《巡回检察组》里的熊绍峰算个好人。
汪海林:当时你演的时候知不知道他是好人还是坏人？因为我们和《巡回检察组》好几个演员都聊过，他们说因为剧本是没完全结束，演着演着自己也不知道自己是好人坏人了。
冯雷:他有一段可能想把我这个角色黑化，到后来我跟李路导演也交流过这件事儿，恰恰因为当时《巡回检察组》是紧接着《人民的名义》拍的，原来叫《人民的正义》，这两个是姊妹篇。我说因为我之前赵瑞龙那个角色是一个反派，而让我来演这熊绍峰，如果他是一个正派，最终是一个好人的话，可能传递给观众的信息量会更大。所以在表演的时候，中性来演，不确定他的好坏度，如果熊绍峰最终是个好人，观众会出乎意料，会出其不意，实际上效果也是这样。
汪海林:效果非常好，那是整部戏的一个亮点，这个人物本身的塑造是一个亮点，尤其像海边的戏，整部戏的表演也都挺棒的。
冯雷:那个词写得也不错，它没有我们传统主旋律戏的台词那么慷慨激昂，所有台词都是完全从角色当时的人物状态和规定情景出发的。
汪海林:对，接地气又符合身份，又不完全是俗语，又在那样一个语境里。
冯雷:还是比较有意思的。
汪海林:我当时也觉得有点出乎意料，因为主要是你演坏人深入人心，这个反转是很好的一个设定，实际上在《五月槐花香》里就是坏人了。
（《五月槐花香》剧照）
冯雷:那里面是纯粹的坏人，坏得流油，他这辈子就为干坏事儿生的，邹静之老师写了一个特别纯粹的极致的坏人。
汪海林:从你个人来讲，你跟国立老师合作，他导演的《五月槐花香》跟你在铁路文工团的经历有关系吗？
冯雷:还真没直接关系。
汪海林:那你们合作之前算认识吗？
冯雷:认识，就单位照面，当然也有点渊源，我老开玩笑说他是我给调到铁路文工团的。
汪海林:为什么呢？
冯雷:因为他当时1992年左右的时候从四川人艺调过来，那个时候手续比较复杂，还要人事签字盖章什么的，又没有特快专递或者邮件，完全靠人来投递文件。当时我们团里我年轻，九几年从北京坐车到成都要两天两夜，是挺辛苦的一件事。当时就派了我陪着人事一个大姐一块儿去的，是个体力活儿，拿着我们这边盖章的调令，去找四川人艺的院长盖完章，验明正身，再拿着调令坐火车再拿回来，在某种程度上是我把他调过来的。
汪海林:这么回事。
冯雷:因为那是我跟国立老师第一次合作，是1998年世界杯那年，那之前我演的角色都是比较文静的学生、书生、知青那类的，在《五月槐花香》里我就演了一个坏人，《康熙微服私访记2》—《馒头记》里头那是我第一次演坏人，结果那部戏播得好，再找我演的角色就是反派居多了。
（《康熙微服私访记2》）
汪海林:那你打小是怎么从事表演的？
冯雷:因为我父母都是舞台剧演员，而且还是非常优秀的话剧演员，是河北省话剧团的，我就从小跟着他们在剧院里，他们演出，我就在台侧看着。
汪海林:算是在后台长大的。
冯雷:对，因为他们也没时间带孩子，只能带到剧场看着，也没有刻意往这方面培养我，但慢慢地有时候小学中学假期的时候就到剧组跟组，去拍个戏，给这个演孙子，给那个演儿子。
汪海林:等于是从很小的时候就入行了，你第一次演戏的时候是多大？
冯雷:第一次就很早了，三四岁的时候就开始演儿童栏目，大灰狼小白兔那种，再到后头拍的第一部电影是北京电影制片厂的《笨人王老大》，1980年左右拍的，那时候我很小，拍电影周期也长，一部电影得拍10个月到1年。刚进组的时候我演笨人王老大的小儿子，等拍完外景转回到北影厂棚里的时候，我已经长高了一头多，10多公分了，就改让我演大儿子了。
汪海林:那个时候确实电影的制作周期也长，你是不是一开始并没有完全想走演员这条路？
冯雷:没有，因为天天看着别人演戏，开始还觉得好玩，后来也觉得挺辛苦的。你能在侧幕看到台上的演员演完了下来，呼哧带喘、大汗淋漓那个状态，我就觉得还挺辛苦的，没想往这行干，最早其实一直想踢球。
汪海林:你踢球什么水平？
冯雷:严格算半专业吧，校队主力那种，我们那一届好多同学毕业了就直接进到北工大或者专业队，进国安的也有，北工大就很专业了，后来在大学已经打到乙级联赛了，但那时候算是足球特招生吧。
汪海林:你原来想走踢球这条路，你踢什么位置？
冯雷:位置比较杂，最后固定的是前腰，那时候流行的战术是一高一快，我属于那个快，前头有高中锋顶着，我在后头偷摸进球。
汪海林:是不是得有一定的组织能力？
冯雷:在球场上就需要观察力比较强，一个是球感、基本功，还有一部分是天生的，我觉得这就跟演戏是一样的，跟天赋有关系，他先天对球场的判断力就强，阅读比赛的能力强，这种球员就是情商高、球商高，所以踢球是比较巧的。
汪海林:明白，就是多预判。
冯雷:对，我是属于还会踢的那种，身体素质没有特别好。
汪海林:后来就不踢了？
冯雷:然后因缘巧合，正好铁路文工团招学员，我就进了铁路文工团。
汪海林:你演舞台剧演了多长时间？
冯雷:很少，舞台剧的话，我等于1990年进团以后跟着排小品什么的，跟了一段，然后跟了两部大戏，一部是《红岩》，一部是《牡丹亭》，两部大戏都是陈坪导的。那时候铁路文工团还不错，演员里张炬老师他们都是鼎盛时期。我基本上进团之后就在外头拍戏，因为那时候全北京像我这种低年龄段的专业演员很少，都还刚刚考进学校在学校上学呢，我当时十五六岁这个年龄段基本没有竞争，到各个文工团找这个年龄段的演员只能找到我这么一个，所以我当时拍戏机会还是比较多的，大概是1990年到1995年这么一段时间。
汪海林:你最开始的时候是以拍电影为主还是拍电视剧为主？
冯雷:电影多。
汪海林:电视剧得1996年、1997年以后才拍得多。
冯雷:差不多，那时候演电影多。我1990年和几个男孩一起主演梁晓声老师编剧的《那年的冬天》，那时候梁晓声老师在儿童电影制片厂当厂长，正好这次拍《人世间》的时候还聊起来，他说我记得你，特别好玩，你那时候可漂亮了，他记忆力特别好，那是1990年，但那时候拍一部电影也都最少6个月起步。
汪海林:有很多演员会有在某个时刻突然一下就开窍的感觉，你觉得你自己演戏大概什么时候有过这种感觉？
冯雷:它其实是一个不断开窍的过程，我经常会有这种感觉，但其实真正的转变还是1994年吧，我拍一个电影叫《红尘》，当时古榕导演风头也比较强，还有徐松子、陶泽如、陈宝国，一群非常好的演员。导演当时找我演一个小傻子，一个智障人士，我就觉得造型太丑了，因为智障人士是有明显的外部特征的，你要去模仿他的状态，我觉得太丑就不想演，我回家之后父母就很明确地跟我说，你是要当演员，还是当一个漂亮的花瓶，还是当明星？我说这有区别吗？我当演员不就为了当明星吗？他说还是不一样，演员真正光彩照人的不是你的脸，是你的角色，那个时候我也没完全想通，但是父母逼着我上的这部戏，他们说这么好的团队，你要合作，是很好的学习机会，而且这个角色对你也是挑战，我以前都演学生或者知青，都是本色出演，把自己打扮得漂漂亮亮的就完了，拍《红尘》的经历给我比较深的震撼。
（电影《红尘》中的冯雷）
汪海林:第一次开始思考这个问题。
冯雷:对，演员没那么帅，那时候也长发披肩、飞机头，当时把头发剪了以后再一看自己，觉得太丑了，现在流行锅盖头了，但当时觉得这个发型特别丑。后来真正进入到创作的时候，你感受到，你这场戏完成得很好，导演和身边演员都会夸你，那种虚荣心的满足就很愉悦，这是做演员最快乐的事儿，把这场戏演好了，把这个角色演牛了，可能这是最快乐的，比人家单独夸我小伙子挺帅的，要愉悦得多，所以真正从理念上的转变是20岁左右的那个时候。
汪海林:那在技巧上各方面，就像你说的，后来也不断地会有开窍的过程。
冯雷:对，比如说演那个智障人士，开始就是纯粹的模仿，等你真正进入角色了，有些下意识的动作可能就不是设计出来的了，但你又得即兴地配合你的技术控制，当时我完成那个角色以后他们都还比较认可，说没想到我能演成这样。
汪海林:那你演反面角色和正面角色的准备过程中会有差异吗？
冯雷:从技术角度讲没有太大的差异，你都得把他当一个人来演，人有正面也有反面，剧作赋予他什么样，他呈现的就是什么样。比如赵瑞龙这个角色，还是这个名字，如果把他放在检察官的位置他可能就是一个正面角色，把他放在另外一个对立面他就是反派角色，但这个人是一样的，他只是做不同的事儿，剧作本身决定演员的正和反，你们写剧本可能有时候也会下意识地把生旦净末丑往里套。
汪海林:但是我们写剧本经常是写了一个反派角色之后，演员一直在跟我们较劲，非要把他演成一个好人。
冯雷:其实是这样，演员是有自我意识的，严格讲我自己也做过一段导演，我理解的就是角色是为戏服务的，演员是为角色服务的，你把他都演成好人了，这个戏就可能会有点问题。只能说是丰富一下角色，但其实这个度是很难把控的，有时候演员一丰富就失控了，角色是正面还是反面我基本上就按剧本走，不舒服的地方我会适当地进行一些二度创作，其实一句相同的台词可以表达一百种不同的意思，可以按传统意义的反派的方式说，或者带着感情说，可能从表演技术的处理上就能决定这个人到底是一个好人还是一个坏人，可能在拿刀杀人那一瞬间，有一丝的迟疑，传递给观众的信息量就不一样了，而不是我非得说出来我为什么要迟疑，那就没意思了，戏就会拖了，电视剧可以多给点镜头，但电影如果这么做节奏上可能就会拖。
汪海林:你演了这么多角色，有没有自己拍完之后或者作品上映以后觉得特别遗憾的？
冯雷:我不太会，其实我接的戏总量不算少，因为遗憾也没有意义了，早期的时候我还会觉得当时如果换另外一种表演方式就对了，但你能做的只是下一次表演的时候尽量把这个遗憾减少，但我不会纠结于哪个戏遗憾，过去就过去了，你知道这样有问题，下次调整就行了。
汪海林:那比较满意的呢？
冯雷:这个会有，但也不怎么去想，因为我和好多人不太一样，我属于那种不是特别在乎结果的演员，我更喜欢的是过程。比如今天我们聊天的过程我很高兴、很愉悦、受益匪浅，我跟别人合作，跟一帮好朋友在一块儿高高兴兴的，这个合作过程很愉快，有艺术创作的过程，还有生活当中喝酒交流的过程，这个过程愉快就行。至于结果怎么样，第一不是我主观能控制得了的事儿，我只是一个演员，我想得不是特别多，虽然最近几部戏都不错，但是从一开始我们并没有往那儿想，包括《人民的名义》的时候也并没有往那儿想。
汪海林:每一次工作的过程中，尽量去把它做好就行了。
冯雷:对，首先完成我的活儿，另外交一帮好朋友，或者一帮老朋友聚在一块儿高高兴兴的，这是我觉得作为演员我最主要的生活。
汪海林:那你个人有没有特别想演的角色？
冯雷:有，现在可能大家会把我框到反面角色上，我特别想演类似《沉默的羔羊》那种极致的、特别有意思的反面角色。不管是正面角色还是反面角色，我会对那种特别极致、人物侧面比较丰富的人物感兴趣。但那种好角色得有编剧写出来，人家得找我才行。
汪海林:你入这行这么多年了，从你接到的剧本或者参与的戏来讲，你个人的感觉行业在创作上的整体趋势和水平是在提升还是停滞了？还是哪几年跟哪几年又不一样呢？你有没有什么感受？
冯雷:说实话我觉得在原创上是停滞了，当然现在影视化形式越来越丰富，包括从剧作讲，IP也出来了，剧的形式和剧种也更丰富了，表面上很热闹。但其实我们理这个时间线，比如咱们从1990年开始算，到现在30多年，真正深入民心爆火的戏都是踏踏实实认真原创、创作人员水准也很高的，从编剧、导演、演员，所有的制作部门都很认真干一件事，所有爆火的戏都是这样。当然也有一些有时效的作品，比如《还珠格格》也是爆火，但你从另一个角度讲，它火有它的原因，这就是回到我们所谓的市场，因为现在貌似百花齐放，这几年好多了，有转变，但前几年它可能还是更局限于某一类题材，那种题材可能年轻人看得多，但实际上《人民的名义》也好，《人世间》也好，包括《老酒馆》《巡回检察组》，这些作品年轻人也会看，它的受众是更广的。
汪海林:有现实主义的风格，写人物的、写人生的。
冯雷:写人生，咱们俗话说写人性的，这样的作品受众可能是全年龄段的，那么可能你就不能单纯局限于年轻人会看什么了，年轻人有他的独特性，有他独特的观念。
汪海林:至少这几年在创作水平上没有明显的提升，但你碰上了几部好戏。
冯雷:我运气比较好，因为我身边的合作伙伴都比较强，我运气也好，碰上了。
汪海林:那在表演的创作上，你感觉这些年有变化吗？从你身边的整体氛围上来讲，你入行的时候，前面拍一部电影周期那么长，现在周期肯定都是大大缩短了。
冯雷:周期缩短有几种原因，一种是现在咱们的技术和设备越来越先进了，有些特效直接在后期做就完了，不用现场去比划，包括置景都省事，实在不行绿幕一铺直接电脑做了，不用再搭景，搭景周期就是几个月，好不好的还得单说，这个周期短了。但相对来说，从我们所谓的纯粹的艺术创作的核，从讨论剧本、确定剧本，到现场的二度创作，都没有原来那么严谨了。这个不严谨主要原因还是因为速度，现在都要求快，要控制成本，因为整体成本确实上升了，要控制成本现场拍摄速度就要快，一天少的四五页纸，多的七八页纸，你就很难再静下心来再去琢磨这句词怎么说，这场戏怎么演，只能完全凭着经验到现场。有些好的剧组还多排练几遍，像拍《人世间》的时候我们都要排练几遍再确定方案，其他的一些剧组只能拿来就演了，甚至连准备台词的时间都没那么多，一部戏里头得背上万字的台词，你就很难再有时间去严格推敲，就会对编剧产生依赖，剧本写得好，那演员在完成的过程中就轻松得多，比如邹静之老师写的《五月槐花香》，标点符号都不用动，逗号是逗号，句号是句号，我只要有点基本的文化底子就能读懂词的意思，包括语气助词都很精确，都不用动了。还有高满堂老师的《老酒馆》，也是他的心血之作，每个人物的台词都不一样，我也不需要怎么太琢磨，只需要把台词正常地叙述下来，这个人物就完成了，这是轻松的，作为演员在这个基础上再深挖，如果能再编两句金句出来当然更好，说明你更用心了。但有些戏是需要演员去把台词合理化的，原来几年写一个剧本，现在恨不得一个月写几个剧本，就很难要求人家事无巨细，因为本身很多创作就流水线了，只能靠演员的二度创作去丰富台词和角色信息，有时候没时间就只能靠经验，再加上好一点的合作团队能帮一下。因为影视创作是一个集体创作，缺谁都不行，演员只是比较重要的一环而已，有导演和编剧扶持你，你这个角色成功的概率就高。
汪海林:那你电影和电视剧都拍了不少了，尤其你前期是电影作品多，你觉得从表演上来讲，有什么差异吗？
冯雷:从表演上其实没有本质区别。以前胶片的时候，一场戏要排练十几遍才能拍一次，因为胶片很贵，以前电视剧盒带也费钱，但电影可能更苛刻一些，电影排练的时间更多。但从表演技术本身来说没有区别，包括有一段拍电影的时候还说大银幕上你的动作幅度不能太大，近景怎么演、特写怎么演、中景全景怎么演，有景别表演，但其实在某种程度那是束缚表演了。其实有时候演员会被束缚住，我这是特写，不能动，不动那你就成了道具了。电视剧和电影的区别在哪呢？本质是一样的，但电影有更充裕的时间让演员准备，一部电视剧最少是二十部电影的量，但创作周期是一样的，都在三到五个月之内完成，但你的工作量不一样，电视剧有上万字台词你得背，电影可能剧本总共才一万字，你有充分的时间磨人物。包括现场也是，电影我可以一条不过、两条不过，导演觉得你这不行就要调整，拍十几条、二十条都是常事，电影呈现的是演员最好的状态，起码是比较好的状态，但是电视剧不行，一天6页纸要拍，你就必须得在最短的时间用最准确的方式完成。然后有时候大家有时间有精力在抠戏的时候多聊两句，也就是聊几次而已，剩下的就完全靠自己，那么你有时候就不可能是自己最好的状态。当然我从自身创作上尽可能多做准备，但实际上你一句台词拍一百遍肯定和拍两遍是不一样的，一百遍我可能有一百种变化，两种就没有了。
汪海林:前几年有一些表演类的综艺节目，有些演员在那里边也取得了挺好的成绩，综艺节目里也有表演比赛，但我老觉得它跟现场拍戏完全是两码事，对吧？
冯雷:不太一样。
汪海林:就像你刚刚说的，尤其是拍电视剧，要迅速地进入状态。经常可能是拉着行李箱到那去，第二天就拍了，当天就造型，第二天就拍了是吧？
冯雷:对，其实按理说以前拍戏都要体验生活，像我们拍梁晓声老师的《那年的冬天》，先到地方去待半个月，零下二三十度，在外面冻着就冻着吧，冻不死你就得演，现在没有那个时间了。也不是所有戏都必须体验生活，因为演员平时的积累就是为了将来工作的储备，但现在创作也不会给那个时间了。
汪海林:现在拍戏比如第一天前两场戏没拿下，那就全组对你就会有点意见，其实这个演员可能不是实力的问题，也不是能力的问题，可能就是前两场戏没拿下，但现在对演员的要求就是到一个陌生环境，一上来就能演。
冯雷:来之能战，战之能胜，必须得这样。你一开始表现不好，可能人家就对你降低要求了，觉得这演员反正也就这样。
汪海林:就只能用就这么多了。
冯雷:对，可能这部戏他一分一分就这么丢了，现在有些剧组还是比较严谨的，但那种剧组整体来说不是特别多，导演在二度创作或者各方面都有极强的话语权，资方又充分信任，可以慢慢来，在周期之内拍完就行，他会给演员一个磨合期，但多数情况下是没有了。
汪海林:所以其实对于演员来说也有这样的一种要求，要能够迅速地进入角色。
冯雷:年轻时候是偏拼天赋，慢慢地就拼积累了。
汪海林:你在铁路文工团的时候，傅彪老师当时在吗？
（演员傅彪）
冯雷:在，而且是我们莫逆之交，关系很好，因为我们一起演《红岩》的时候，匪兵甲乙丙，群众ABC，党员123，一块在舞台上跑龙套。
汪海林:很踏实，他比你大几岁？
冯雷:大将近10岁吧。
汪海林:你们那时候演出是在全国各地，主要是二七剧场？
冯雷:有下部队慰问演出，给各个铁路局的铁路职工演出，做商演的时候就在二七剧场坐台演出，也有卖票那种。傅彪是一个非常好的朋友，现在时间已经过得比较久了，以前只要一提傅彪，我有时候就会有点失控，因为我们真的是非常好的朋友。他刚走的前后那一段我就没哭过，隔了一年多，看到跟傅彪熟悉的朋友、熟悉的亲人孩子，就会想他。我跟彪子还是两个类型完全不同的演员，不光是外形，对待工作上也不太一样，因为彪子是一个特别努力的人，他不光努力演戏，他也努力对身边所有人好。我现在这些年慢慢受他影响，尽可能地对所有人好，那时候年轻，比较尖刻，有点狂，彪子特别认真地跟我说过一句话，他说雷雷你条件好，机会也好，哥哥不行，哥哥是笨鸟，哥哥得先飞。我说你别太累了，本身演戏挺辛苦，坐着歇会儿，他说就是习惯，习惯性地对所有人都态度很好，很认真。他走了以后对我的刺激极大，我在做人做事上从那之后改变挺大的，之前确实也年轻也无知，经常会冒犯很多人，比较轻狂，彪子走以后我整个人状态就变了。
汪海林:那你最近拍什么戏没有？
冯雷:我刚拍完一部电影叫《陌路狂刀》，是一部动作戏，是卢国强、刘桦，彪子一些好朋友拍的一部商业电影，动作片。还有一部马上要播的电视剧，原来叫《公诉精英》，现在可能改叫《公诉》了，是一部检察题材的戏，我演一个检察长。
汪海林:我知道那个戏，是余丁导演。
冯雷:对，余丁导演，迪丽热巴、佟大为主演。
汪海林:你后面有什么计划吗？
冯雷:我从2017年《人民的名义》之后才开始又回到这个圈子演戏，正好去年一年疫情拍得戏少，想尝试一些不同的角色，但得有人找我才行。
汪海林:我找你。
冯雷:就这么定了。
汪海林:行，今天聊得很开心，那我们欢迎冯雷老师经常来我们《四味毒叔》做客。
冯雷:好，谢谢，谢谢大家。
